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“韩国时间2014年4月16日上午8时58分许，韩国一艘载有476人的‘世越号’客轮在全罗南道珍岛郡海域发生浸水事故，之后沉没。该事故已造成296人死亡，142人受伤，另有8人下落不明。”只要在一般的搜索引擎框内键入“世越号”这三个字进行搜索，上面这段话都是一个当之无愧的“标答”，它不会透露更多，比如这艘客轮上的乘客有325人是一群参加毕业旅行的高中生，比如在24小时的黄金救援期内，政府却没有采取任何有效的救援措施，加之客轮本身救生系统的极度老化，导致大部分原本完全有生还希望的孩子们最终惨死在船舱内。“世越号”的诡异沉没及之后朴槿惠政府对事故的讳莫如深，给韩国民众，特别是死者家属、救援人员以及直接目睹或参与此事的人们带来极大创痛，让他们不得不长期生活在各种身体和情绪的耗损与崩溃中。韩国作家金琸桓的“世越号”系列，即是立足于此的写作，其中《潜入谎言之海》以一位民间潜水员的视角展开，《生者的眼睛》则围绕着多位与沉船事故有关的人，通过对他们的采访展现了事故之后的人们是如何在死亡的阴影下活过来，并且活下去的。

两书都是典型的非虚构写作，《潜入谎言之海》以民间潜水员罗梗水为主要叙述者，他的原型金冠灴已经去世。因为沉船的具体位置孟骨水道水势凶险，且深度是一般的潜水员难以企及的，故而为了打捞遗体，政府决定召集有能力潜入水道深处的民间潜水员一同参与作业。然而，这些被外界误认为薪水很高，是为了钱才参与打捞作业的潜水员在整个过程中却承受着常人无法想象的压力，他们不但需要冒比一般潜水员更大的风险，潜得更深，作业强度更大；且在一次次将尸体从沉船中拖出来，送上岸的过程中，与死亡如此近距离的接触也使他们身心俱疲，受到很大创伤。加之政府对潜水员的态度冷漠，在事故处理上有诸多不得当之处，更让他们在无形中承担起了本不需要承担的道德责任和法律责任。可以说，正是遗体的打捞作业让本来只是事故旁观者的罗梗水们不得不和死去的学生以及悲痛欲绝的家属站在一起，他们不再是局外人，对苦难的深刻认同以及对现实的极度愤怒使他们也最终成为了“世越号”事件的二次受害者，而这种看上去只是次生的受害在金琸桓看来，其实创伤更大，更剧烈。

《潜入谎言之海》的内容并不晦涩，但借着罗梗水的叙述，对“世越号”相关问题的揭露却是多层次的，比肉身的死亡更可怕的是不被理解和接受，是被欺骗和玩弄，相对而言，身体死亡只是诸多伤害中最直观，程度最激烈的一种。是什么导致了现实中金冠灴潜水员的离世？书里没有细说，但作者显然在暗示，大量的伤害其实是社会性的，是整个社会运作体系的后果，故而不能孤立地看待任何一次灾难，仅仅将之理解为是一次“意外”。要知道在“万中之一”的背后，其实隐藏着更多的必然性，而它以隐形的方式对人的身心造成的捆绑，往往比意外本身更本质化，但也更容易被遮蔽。金琸桓擅长揭露那种长期的、潜在的“创伤”，《生者的眼睛》主要就是处理这个问题，除了“世越号”系列，他的《我要活下去》也被翻译引进，记录的是深陷在韩国MERS风暴里的人们，他们艰难地承受着各种病毒后遗症，却被政府遗忘在黑暗的角落。如何在长期遭受伤害的情况下艰难地活下去，这个问题几乎已经构成作者所有写作的根基，而社会现实作为个体承受伤痛不可回避的一个重要原因，也是非虚构写作必须要面对和处理的。

纪录片《那天，大海》海报

韩国民众对社会问题的高度关注决定了韩国的文艺作品带有很强的现实性和批判性，介入并审视现实社会也成为文艺工作者们共同的责任。对“世越号事件”的关注已经衍生出了一系列的影视作品，如纪录片《那天，大海》以及电影《生日》；而在这一事件之前，韩国许多家喻户晓的电影，如《素媛》、《辩护人》等，也都是由真实的社会事件改编，并竭力重塑现实的原貌。故而，金琸桓的非虚构创作不但是忠实于事件本身的，更是忠实于整个韩国文艺创作的大环境的，一个对社会制度、生存处境极为重视乃至焦虑的民族国家，必然会催发大量非虚构文学的产生，但这也从侧面反映了虚构艺术正在式微。艺术想象力被现实困境不断挤压，使人没有余裕摆脱自身的境遇，完全沉浸在艺术创造的欢欣之中，这不但发生在韩国，也逐渐成为整个世界范围内的大趋势。白俄罗斯作家阿列克谢耶维奇获得诺贝尔文学奖，在某种程度上就是经典文学领域对非虚构作品的肯定和接纳，但关于非虚构文学是不是文学，究竟该如何划定文学的疆域这样的讨论，却从未停止。它们的焦点通常落在该如何理解艺术的真实性，或如何处理艺术与现实之间的边界这些问题上，想要解答它，恐怕还是需要先厘清文学作品的构成及特征等根本性概念。

《生日》电影海报

一般认为，即便是立足于现实事件，只要能构成一个作品（work），一个广义上的文本（text），那么就应具备一个文本应有的基本要素。文字固然有记录的职能，然而一旦成为文本，记录就不是其唯一的职能，甚至都不是重要的职能。让作品成为作品的是表现，即便是非虚构文学，使其得以进入文学殿堂的仍然是它的表现力，以及通过表现而能达到的深度。但是，非虚构因为对题材来源“真实性”的强调，仍然与更多依靠虚构来完成的文学作品有不同之处，其中最大的区别即在于读者对非虚构文本的认同往往建立在对现实事件的关注之上。这就意味着实际上读者是在同时面对两个文本，一个是现实事件本身，另一个是通过这个事件创作而成的作品，这就与阅读虚构作品在体验上产生了差异。虚构的作品更依赖作者的表现，艺术创造力是决定作品能否成功的决定性因素；而纪实作品则更依赖作者对现实事件的把握和再次展现，作者必须在现实和创作之间寻找一种平衡。对写作行为本身来说，这或许是不太自由的，毕竟作者需要首先降服于事实，这多少会成为一种局限，甚至是限制。然而，这种降服也会带来某种意义上的“安全”，那就是读者的认同。确实，非虚构文学之所以更容易得到读者认同，是因为作者已经在阅读作品之先认同了事件本身，从题材到情节架构，虚构作品的作者都需要冒更大的风险，因为他需要在建构整个作品的过程中慢慢去赢得读者的认同，而对纪实作品的作者而言，他几乎不需要做这方面的努力。

这使得纪实文本的创作者在心态、视角和技巧上都与传统虚构文本的创作者有所不同，他们有时更像是倾听者、第一读者或记录者，是比普通读者离事实更近，视角更丰富，感受更深刻的人。而这也会直接影响到叙述的风格，以及作者使用语言的方式，总之，那是一种与读者更加平等、亲近，更有说服力的语言，更有利于交流，而非引导。金琸桓的语言就具有这样的特质，他基本上放弃全知视角，而采用第一人称进行叙事，在进入写作之前，会进行大量的采访和记录，这似乎是为了消解或藏匿作者本人的身份和意志，尽量控制自己的声音，而让当事者说话。当事人的话语从而更具信服力，也更接近所谓的“真相”。当然，这种一再被强调的还原行为，所谓的回到现场，回到亲历者那里去，我们完全可以将之理解为同时也是作者强大意志的表现，只不过它不体现在对创造性的追求上，而体现在对真实性的坚守上。然而，一旦将追求“真实”当作一种作者意志，那么在很大程度上，“真实”本身是否还能具备其原初意义上的纯粹性呢？这也是非虚构写作的微妙之处，它的内部存在一个关于“真实”的悖论，当作者自以为距离“真相”最近，亦即作者意志最强大的时候，可能恰恰是作者的视角、叙述语言和价值判断对“真相”本身介入和干预最深的时候。

故而，对读者而言，阅读非虚构文本的获得感可能更多会落实在一种感受上的同步，或一种交流上的激情，而不在于认为这个文本会比其他的信息载体，比如新闻报道、影像资料或当事人的口述离真相更近。而金琸桓对“世越号”的书写，也是在这个层面上体现了他最大的价值，作为作者，他是低调的，故而他文字的表现力，也不体现在他本人的“好表现”上，而在于他的表达，他的观察，他整个书写行为的诚恳。对于苦难本身，他甚至并不怎么渲染，而是完全将叙事的“舞台”交给了每一个与苦难有关的人，并让他们彼此联结，构成一种新的关系，它经由苦难出发，却没有终结于自我的悲伤之中，他说服读者相信，“世越号”的沉没不是这个事件的终点，甚至将沉船打捞上来也不是——事实上它没有终点，因为只要围绕着死者的生者还在世生活，只要灾难的目击者和亲历者还没有选择遗忘和沉默，那么他的文本将和生活本身一样是打开的，持续的。