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赌博大吃小玩法:MoMA新展“变化的空间”:比任何时候都需要的勇猛实验

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1974年至1986年的纽约,由琳达·古德·布莱恩特(Linda Goode Bryant)主理的艺术机构Just Above Midtown——也被称为JAM——是一处以推广黑人艺术家和有色人种艺术家为己任的生机勃勃的实验空间,聚集了来自不同世代和种族的艺术家和观众。

在当代艺术史上,JAM扮演了特殊而重要的角色。MoMA于近日推出了首个关于该画廊的展览“Just Above Midtown:变化的空间”(Just Above Midtown:Changing Spaces),展览将展览遵循一个松散的时间结构,参考了JAM的数百个个展和群展、表演和行为艺术,展出JAM曾展出过的艺术家作品、档案资料和塑造着JAM实验精神的艺术家参与。

“Just Above Midtown:变化的空间”展览,摄影:Emile Askey


JAM:当“黑人艺术”不作为一种集体意识

出于“将非裔美国艺术家与其他知名艺术家放在同一个平台上”的初心,琳达·古德·布莱恩特于1974年创办了JAM,当时她还是一个25岁的艺术教育家和两个孩子的母亲,她借了4000元美金,便以巨大的热情和魄力投入到了这份艺术生态的建立中。在一些后来被认为是20世纪末艺术史关键人物的艺术家还默默无闻的时候——比如戴维·哈蒙斯(David Hammons)、劳伦斯·D·巴奇·莫里斯(Lawrence D.“ Butch” Morris)、圣戈·南古地(Senga Nengudi)、洛兰·格拉迪(Lorraine O'Grady)、洛兰·格拉迪(Lorraine O'Grady)、霍华德娜·平德尔(Howardena Pindell),等等——JAM为他们提供了早期的机会。南古地将JAM的能量描述为“振动”,那是一个艺术家“被赋予全权,没有任何限制”的空间。

琳达·古德·布莱恩特,1974, 摄影:Dwight Carter


在古德·布莱恩特信念的推动下,JAM试图“将我们内在的能力联系起来,用我们所既有的来创造我们所需要的”。这样的创造容纳了广阔的视野,接纳更多有着实验精神的艺术家:使用廉价的材料、自学成才、来自西海岸、创作概念艺术和抽象艺术、尝试小众表演和视频……JAM扩大了黑人艺术的概念,他们不只是作为一个群体,而是各自带着各自的独特性来到这里。

“Just Above Midtown:变化的空间”展览,摄影:Emile Askey


“Just Above Midtown:变化的空间”展览,摄影:Emile Askey


“Just Above Midtown:变化的空间”展览,摄影:Emile Askey


JAM举办了各种展览,鼓励不同艺术形式和思想的交融,鼓励对艺术商业化的批判和思考。除此之外,在与当地艺术观众建立深刻联系方面,古德·布莱恩特和她的合作者也会在画廊举办各种公共项目,其中包括针对艺术家职业发展的系列讲座“成为一名艺术家的商业课”、5美元一顿与艺术家、策展人一起边吃边聊的“与JAM一起早午餐”等有趣又有料的活动。JAM鼓励艺术家和观众挑战艺术界的等级制度,以及对艺术应该是什么的定义。

不断搬迁,不断变化,勇猛实验

“Just Above Midtown:变化的空间”以介绍琳达·古德·布莱恩特和JAM的理念为开场,在丰富的档案资料之外,也有精选的艺术作品,体现了JAM对于非传统和原创性创作的支持。比如悉妮·布卢姆(Sydney Blum)于1980年由织物、虫子、丙烯颜料创作而成的雕塑《SWARMS 4》;兰迪·威廉姆斯(Randy Williams)的《抽象艺术》(L'art abstrait,1977),是由铁丝、彩票、书籍封面和木材组成的美丽立体雕塑;瓦莱丽·简·梅纳德(Valerie Jean Maynard)的版画《艺术家试图将一切记下》(The Artist Trying to Get It All Down,约1970)……

兰迪·威廉姆斯,《抽象艺术》,1977;Courtesy the artist. Photo: Mark Liflander


 

悉妮·布卢姆,《SWARMS 4》,1980


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瓦莱丽·简·梅纳德,《艺术家试图将一切记下》,约1970 图片来源于网络


琳达·古德·布莱恩特说:“当时主流艺术界并不支持展示非裔美国人或其他有色人种艺术家的作品,那JAM会尽最大可能鼓励他们发挥自己的创作与想象。人们会认为我是领导者,但实质上,这是令人惊讶的、极大规模的多样化合作。”

1974年至1979年,JAM位于纽约西57街50号,那是一片由白人主导的画廊区。开幕展《合成:将部分或元素组合成复杂整体》(Synthesis: A combination of parts or elements into a complex whole)提供了黑人艺术的视野,并将当时泾渭分明的具象艺术与抽象艺术融合在一起。《合成》首次展出了维维恩·E·布朗(Vivian E. Browne)的《无题(山中人)》(Untitled,1974)和诺曼·刘易斯(Norman Lewis)的《2号》(No. 2,1973)

琳达·古德·布莱恩特和珍妮特·亨利(Janet Henry)在JAM,1974年12月 摄影:Camille Billops. Courtesy the Hatch-Billops Collection, New York


 

JAM展览《合成》开幕前,1974; Courtesy Faythe Weaver, New York


 

诺曼·刘易斯,《2号》,1973;Courtesy Michael Rosenfeld Gallery, New York


1976年,JAM举办了具有里程碑意义的展览《已知陈述和新陈述》(Statements Known and Statements New),将五位当时已经成名的白人艺术家作品与还默默无闻的少数群裔艺术家的作品并列在一起,创造了一个不同族裔、不同市场彼此融合的展览空间。在MoMA的这次展览里,你会看到贾斯培·琼斯 (Jasper Johns)的作品《哈特拉斯》(Hatteras ,1963)与戴维·哈蒙斯的《无题》(Untitled ,1976)并列在一起,这便是对那次展览的致敬。

戴维·哈蒙斯,《无题》,1976 ? David Hammons. Hudgins Family Collection, New York


1980年,JAM搬到了市中心的富兰克林街,扩大了规模。在这里,JAM为另外500多位艺术家提供了展览机会,并丰富了表演、影像艺术的实验范围,和其他艺术机构的联动合作也多了起来。有很多独创性的表演合作会将不同领域的艺术家聚集在一起,包括由圣戈·南古地、谢丽尔·班克斯-史密斯(Cheryl Banks-Smith)、劳伦斯·D·巴奇·莫里斯(Lawrence D.“ Butch” Morris)一起创作的《Air Propo》(1981)。

圣戈·南古地正在JAM表演《Air Propo》,1981 Courtesy Senga Nengudi and Lévy Gorvy


1984年至1986年,JAM又搬到了百老汇的SoHo。在这里,JAM明确了自己“实验室”的身份,重点支持从事表演、新媒体和过程导向的艺术家,同时将排练和办公空间转租给其他艺术家。在MoMA的此次展览中,观众可以看到艺术家们在JAM工作的影像花絮。

JAM在百老汇时组织的实验表演项目的折页,1985, Collection Linda Goode Bryant, New York


 

JAM的存在为当时乃至如今的艺术生态都发挥了不可忽视的作用,它向我们展示了一些既定的规则可以被打破,一些憧憬的可能会在行动中实现。当你进入展厅的时候,就会看见琳达·古德·布莱恩特在创立JAM时写的一行字:“就让我们自己去做吧。”——无论何时,这就是开启变化的钥匙。

(本文原标题为《MoMA新展〈Just Above Midtown:变化的空间〉,比任何时候都需要的勇猛实验》,全文原刊于纽约现代艺术博物馆MoMA)

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